【作 者】邢煦寰
【期 号】196405
【总 期 号】96
【页 码】47
【正 文】
周谷城先生论述艺术的文章⑴，最近引起了很激烈的争论，很多同志对周先生的理论提出了严肃的批评，这是很自然、也很应该的事。因为周先生的有关文章涉及到美学和文艺理论中很多根本问题，如艺术的源泉问题，艺术的性质和特点问题，艺术创作过程问题，文艺批评和欣赏的标准问题，艺术的社会作用问题等等，而且在很多问题上周先生的理论是毛主席的文艺思想根本对立的。因此，我也愿在这个讨论中发表一点意见。周先生的艺术理论常常是绕了很多圈子，提出各种不同的命题，而实质上宣传的是一个思想。为了弄清这个思想，现在仅就艺术源泉一个问题，按照周先生的论点，循着周先生的逻辑，分析周先生美学思想中的某些最本质的东西。
一、总的归结点
关于艺术的源泉，周先生的文中有这样几种提法：（1）“美的源泉只能从斗争中来。没有斗争便没有成败可言；没有成败可言，感情或情感便不会发生；情感不发生，美的来源一定枯竭。人的生活，可能不一定都有情感；但美或艺术或艺术品，却是以情感为其源泉的。”（《史学与美学》）（2 ）“反映社会现实的科学真理是艺术的来源。”（《评〈关于艺术创作的一些问题〉》）（3）“艺术所要反映的东西是时代的精神，是斗争的现实，是社会的生活。”（《评茹行先生的艺术论评》）（4）“可以说艺术的源泉是生活，但不能说生活就是艺术源泉”“只能说，生活上感人最深的一段，所产生的情感，被艺术家捉住，使之成体，附以形象，以便独立感人。我们不能说一切生活都是感人的，都是艺术的源泉。”（《评王子野的艺术论评》）
看到文学艺术竟然有这样多的源泉：情感，科学真理，生活斗争……。这就自然使人产生了这样一个疑问：毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中不是分明指出过人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉吗？这不也是被人们的艺术实践所反复证明过的客观真理吗？怎么这里跑出这样多的源泉吗？我确信周先生不会把情感、科学真理和社会生活等同起来。于是便想寻找它们之间的关系。结果似有所悟，发现这些“源泉”都有一个众向所归的归结点，这就是情感。
我是这样理解周先生的这几个“源泉”之间的内在联系的：
周先生也认为“艺术的源泉是生活”，提出“艺术创作所要反映的东西是时代的精神，是斗争的现实，是社会的生活”，但是周先生又说：“我们不能说一切生活都是感人的，都是艺术的源泉”“只能说，生活上感人最深的一段”，那么这就是说周先生认为艺术的源泉是生活上感人最深的一段了，不，周先生的本意仍不在此，因为周先生接着又说了：“只能说生活上感人最深的一段，所产生的情感，被艺术家捉住，使之成体，附以形象，以便独立感人。”至此周先生的意思才完整了。是的，周先生说“艺术的源泉是生活”，意思就是说：“艺术的源泉是生活上感人最深的一段所产生的情感”，也就是说：“艺术的源泉是情感。”
关于这一点，周先生还有一段话，可以帮助我们理解，他说：“艺术究竟要表现什么？曰：表现斗争的现实或社会的矛盾。斗争的现实是一个抽象概括的名词。把范围缩小一点，说得更具体一点，可以称之为不同阶级的思想意识；把范围扩大一点，说得更抽象一点，可以称之为不同时代的时代精神。”
什么是时代精神呢？周先生在《艺术创作的历史地位》中曾有说明，他说：“在原始氏族社会，因着人与自然的斗争，部落与部落的斗争，常形成各种不同的思想意识，汇合而为氏族社会的时代精神。在奴隶社会里，生产力比以前大大进步了，社会分裂为剥削与被剥削的不同阶级，压迫与被压迫的不同阶级。随着阶级而出现的有国家制度。这时的人，除与自然作斗争外，尚有阶级与阶级的斗争，民族与民族的斗争。所有这些，又形成较前此更复杂的思想意识，汇合而为更复杂的奴隶制社会的时代精神……封建时代又有各种思想意识，汇合而为当时的时代精神；资本主义时代又有各种思想意识，汇合而为当时的时代精神。”很显然，周先生所谓时代精神，就是指每一个时代里各种思想意识的汇合，在阶级社会里，也就是各种阶级意识的汇合。因此周先生的“时代精神”，就其性质而言，也不过是一种各阶级汇合的思想意识而已。微妙的很，在周先生的“缩小”“扩大”之间，主要属于人们的物质实践活动的社会生活，不知不觉之中，便一变而为人们的思想意识了。但是更微妙的是，在周先生看来，思想意识对艺术创作也并不是全都有用的。周先生曾指出：“一切斗争，都有阶段。每一阶段的斗争过程都是辩证的，即由‘在自’到‘外自’，由‘外自’到‘为自’”，在这三个“辩证”过程当中，周先生认为有三种意识活动即理知活动、意志活动和情感活动与之相适应。他说：“理知的活动，主要在由‘在自’到‘外自’之交，意志的活动主要在由‘外自’到‘为自’之交；情感的活动主要在‘为自’的完全实现。”并强调指出这三种意识活动“并不是同时的三个方面，而是相续的三种状态。”而艺术的创作活动，周先生认为就是在“‘为自’的完全实现”阶段。也就是说，它属于意识活动的感情活动阶段。这里的意思就很明白了：艺术创作是一种感情活动，意识活动的其它方面，对它来讲并非是同时交织进行的，因此也就不是必须的。同时，周先生指出艺术的创作过程也就是“使情成体”的过程。周先生说：“历史家从现实中抽出规律，组成理论，以为理想，艺术家从现实中捉住感情，造成艺术品，以为理想”“前者所处理的为斗争的过程及斗争成果，后者所处理的则是过程与成果所引出的感情。”这说明周先生虽然也认为在现实的斗争过程中，相应地也产生理智、意志等活动，但对艺术家来讲，只须捉住感情、使之成体就够了。另外，周先生在说明艺术品的社会作用时，也特别强调其“以情感人”的特点，认为诗的“兴、观、群、怨”，“都只诉诸人的感情，而不诉诸人的理智。”在比较一般教育与艺术教育的不同时指出“教育说理以改造人……艺术不然，表情以感人。”这里周先生把理智和感情、说理和表情对立起来了，结果便把感情强调到了绝对的、唯一的地位。总以上三点来看，无论是艺术的对象、艺术的创作过程还是艺术的社会作用，在周先生看来，唯一的特点是情感，唯一的活动和内容也是情感。因此，艺术家只须从人们的思想意识活动中，汲取情感的活动，从人们的思想意识中汲取情感，便是得到艺术的源泉了，周先生自己就说：“有了情感，有了艺术的源泉”。显而易见，周先生把情感和艺术的源泉是完全等同起来了。
那么周先生说“反映社会现实的科学真理是艺术的来源”这又作何解释呢？关于这一点，周先生没有作过什么具体的说明。不过，有这样两点却是可以肯定的：（1）既然是反映社会现实的科学真理，那么当然不是社会现实生活本身；（2）反映，在周先生看来，必然是“个人”的反映，他说“要反映出来，必须通过个人”。因此，我们起码可以肯定：这里所谓科学真理，是属于艺术家个人思想意识范畴的东西，也就是说，周先生认为艺术的来源是个人的、主观的思想意识，而不是客观存在的社会现实生活。就是这种个人的、主观的思想意识，在周先生看来对艺术创作还并不是全都有用，所以仍然还是要归结到“艺术的源泉是情感”。
总之，无论是“艺术的源泉是生活”的命题，或者“反映社会现实的科学真理是艺术的来源”的命题，还是“艺术创作所要反映的东西是时代的精神，是斗争的现实，是社会的生活”的命题，从周先生的本意来看，都不过是“艺术的源泉是情感”这一命题而采取一种兜圈子的说法而已。不管周先生的说法有多少样子，但其最后总的归结点都是情感这一点，却仍然是确定无疑的。
二、什么样的“情感”？
周先生认为“美或艺术或艺术品”“是以情感为其源泉的”，这里所谓的情感，是一种什么样的情感呢？是谁的情感呢？
周先生说过这样几种情况：（1）“如引水抗旱，对自然作斗争；成千上万的人工作于一处，将近枯萎的稻苗，渐渐复活，且欣欣向荣。愉快之感，油然而生。”（《史学与美学》）（2）“斗争有属于阶级的，感情之生，又因阶级而异。奴隶与奴隶主斗争，前者胜，则后者沉痛悲伤，前者愉快兴奋……人类中间，阶级斗争还没有结束之时，由阶级斗争所生的情感，在不同的阶级中，彼此总是不同的。”（《史学与美学》）（3）“心身统一的活动受到阻挠，生活陷入困境，这是不好受的！于是心理的活动从心身不分的统一中，分别显现，跳出来独立活动。”（《艺术创作的历史地位》）简言之，周先生所说的情感，有群众的情感、阶级的情感和艺术家个人的情感三种。但是这三者是处于怎样一种关系当中呢？对于艺术或艺术作品来说，是否都适用呢？
周先生在《评王子野的艺术论评》一文中，曾明确指出：“阶级感情四字太无一定，是资产阶级对无产阶级的仇恨？是小资产阶级温情主义的感情？这样含糊的名词在这里不能使用；要使用还须加以说明，倒不如不用。”“真实感情范围大于阶级感情；我们讲艺术理论，当取范围较大者。”这里干脆就否认了阶级感情，不仅是否认了阶级感情这个“名词”，而且是否认了阶级感情的实质：（1 ）说真实感情的范围大于阶级感情，因此应该以前者代替后者，这是没有科学道理的，也是武断的。因为科学概念不是以范围大小为准，而是以其是否更深刻、更正确、更完全地反映了客观事物的本质为准。因此周先生抓住真实感情的范围大于阶级感情这一点，作为取舍它们的标准，显然是站不住脚的；（2 ）周先生还认为阶级感情这个词太“含糊”，所以应该用真实感情来代替它。但是“含糊”与“不含糊”，究竟以什么为标准呢？周先生没有说。我们认为，这还是一个概念是否与它所反映事物的实质相联系的问题。刘少奇同志曾经告诉我们，在阶级社会里，人的阶级性就是人的本性本质。因此，我们认为，在阶级社会里，人的感情的本质内容，就是它的阶级实质。一种感情之所以不是“含糊”的、而是鲜明的，正是因为它体现了鲜明的阶级内容。“真实感情”，究竟是谁的真实感情呢？是哪个阶级的真实感情呢？我们从这个概念中，很难找到它与感情的阶级本质的联系，说“含糊”，它的确是最“含糊”不过的。不过问题还不仅在于含糊不含糊，而在于两种说法的根本对立。周先生所说的“真实感情”是一种超阶级的感情，是客观不存在的，是欺骗人的，实际上是资产阶级的个人主义感情冒充为代表全社会人的感情。而我们所说的阶级感情是有其阶级实质的，剥削阶级的感情和被剥削阶级的感情是根本不同的，是正相反的，绝对不能混同。艺术家只能反映这个阶级的感情或者那个阶级的感情，根本不可能有一个什么超出阶级之上的“真实感情”，如果一定说有，那就是骗人的。（3）周先生只要真实感情，至于这种感情是少女失去爱情的感情，还是守财奴失去金钱的感情；是无产阶级感情，还是资产阶级感情，在周先生看来是并不重要的。因为一方面周先生主张废而不用最能表明感情性质的“阶级感情”一词；另一方面却用劲强调“一种艺术作品，如不能表现真的感情，便不能动人情感”，根本不把感情的性质放在心上，十足见其对感情的阶级实质的漠视！
周先生有一段话，也可以有力地证明这一点。他说：“毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》有曰：‘革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如，一方面是人们受饿、受冻、受压迫；一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。’革命文艺如此，一切艺术，亦无不如此。”（重点是我加的）主席的这一段话的核心，分明说的是作家艺术家革命的世界观、无产阶级的思想感情和艺术方法。周谷城先生却无视这一点，并武断地肯定：“革命文艺如此，一切艺术，亦无不如此”，这简直是公开地篡改毛主席的文艺思想！公开地抹煞文艺的阶级性！在这里我们不禁要问周先生，难道《荡寇志》、好来坞的黄色电影、现代西方抽象派的“绘画”也能“帮助群众推动历史的前进”，“推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”吗？！为了否定艺术作品的阶级性，否定思想感情的阶级性，周先生在这里简直是毫无顾及的！实际上，在这里被周先生否定掉的，不是别的什么感情，正是无产阶级的感情。所以说，周先生的理论确实起到了为资产阶级艺术招魂的作用。
那么周先生所谓的真实感情，究竟是指谁的感情呢？
周先生说过：“艺术家在一切斗争过程之中，流露了自己的情感，或摄取了群众的感情，便是有了艺术的源泉。”请注意这个“或”字！按一般道理讲，自己情感的流露和群众感情的摄取显然不是一回事，而周先生的这一个字，却分明告诉我们，艺术家只要取其一种，便是得到艺术的源泉了。那么这就是说，周先生上面所说的真实感情可以是群众的，也可以是个人的。这是实在的，因为真实感情不可能无所依附凭空存在。不过，我们知道，周先生在反驳王子野同志的文章中曾经主张：“若分析个人作品，则阶级感情四字范围嫌太大，还当把范围缩小些，小得与实际情况相符。个人作品所表现的感情是具体的，决不是含糊笼统的阶级感情四字所能代替。”也就是说，“阶级感情”的范围太大，应去而不用。但是，也正是在这里，“群众感情”便被周先生在不知不觉之中否定了；因为按照常识人们很容易知道，群众的范围比阶级的范围大，那么“群众感情”当然比“阶级感情”范围大，而“阶级感情”是因为范围太大而被周先生去而不用的，那么比“阶级感情”范围还要大的“群众感情”之应被去掉，在周先生也就是不言而自明的了。到这里，周先生所谓的“情感”，就只剩下艺术家个人情感一种，周先生所谓的真实情感，就只剩下艺术家个人的真实情感一种了。
到这里，我们才恍然省悟：周先生一会儿嫌“阶级感情”范围太大，一会儿又嫌“阶级感情”范围太小，其妙用的确是很大的：嫌其小时，直接否定了阶级感情本身，也引出了一个抽象的、对周先生颇有用处的“真实感情”；嫌其大时，有力地抬出了艺术家的个人感情，间接地打倒了“群众感情”。周先生既谈到了阶级感情，也谈到了群众感情，但说到最后，原来只有一个艺术家的个人感情，而且这种感情，是被抽去了阶级性的。
三、简单的分析和结论
总之，周先生所说的“艺术的源泉”，只是“情感”；周先生所说的“情感”，是一种超阶级的“真实情感”；周先生所说的“真实情感”，是一种艺术家的个人情感。这种个人情感有两个特点：（1）它不带阶级性，已如上述；（2）它排斥理性，也很明显。上文已经指出，周先生对艺术的源泉、艺术创作过程、艺术的社会作用的整个论述，都是把情感或情感的活动作为全部内容或基础的，很少或者说根本没有提到思想的作用。——因此，周先生关于艺术源泉的根本命题，便既不是“艺术的源泉是社会生活”，也不是“科学真理是艺术的来源”，而是：艺术的源泉是艺术家的个人情感。
把艺术的唯一源泉归结为艺术家的个人情感，是对古今中外艺术事实的直接抹煞，也是对毛主席文艺思想的直接对抗：
（1）我们翻遍中外古今艺术史，也找不出一部作品是表现赤裸裸的情感的。事实恰恰是，一切称得起是一件艺术品的东西，都是“以血和肉饱和着思想”的；同时，一切文艺作品都告诉我们这样一点：艺术不仅表现情感，更重要的，也是最基本的还是反映生活，要表现斗争着的人们的行为和行动、思想和意志。事实上我们很难说明：把赤裸裸的感情作为源泉的艺术作品，何以会包含比源泉无比丰富的内容。这也是常识以内的事：我们不能说从泉水中蒸馏得到蒸馏水比泉水更丰富，而只能说更单纯。我们说巴尔扎克的作品之所以伟大，主要是因为它给我们提供了一部“法国社会的卓越的现实主义的历史”，而不是作家的什么个人感情。事实上巴尔扎克作品中所流露的对于贵族必然崩溃的挽歌情绪和同情，恰恰正属于他的作品中间的消极因素。同样的，列夫·托尔斯泰的伟大，主要在于他“创作了俄国生活的无比的图画”，也不在于表现了他的什么个人的情感。这说明，巴尔扎克和托尔斯泰的作品，是以现实生活为源泉的，而不是以什么个人情感为源泉的。
（2）毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》中告诉我们：“爱是观念的东西，是客观实践的产物”，这说明情感是一种产生于人们的客观实践的观念形态。在一定意义上讲，是对人们一定的社会实践活动的反映和反应。文艺与现实的关系这个命题，作为唯物主义文艺观和唯心主义文艺观的根本分水岭，它的基本要义即在于承认不承认文学艺术首先要反映的是人们的社会生活、人们的物质实践活动，其次才是作为这种社会生活和物质实践活动反映的观念形态（包括感情这种观念形态）。而周先生在这里说艺术的源泉是个人的情感，就是根本否认了文学艺术与社会生活的直接的、根本联系，走入“自我表现”、“自我扩张”的主观唯心主义艺术观的泥坑。
这种把艺术的源泉归结为艺术家的个人情感，忽视甚至排斥思想的作用，公然否认感情的阶级实质的美学观点，应该属于一种什么性质的美学思想，应该和历史上或今天的哪位美学家的名字连在一起，周先生是历史家又是美学家，自己会更清楚一些。不过就周先生的美学论周先生的美学，我们觉得是可以这样概括说明的：周先生的美学是一种超阶级的、排斥理性的、以表现“自我”为中心的情感美学。不管周先生用了些什么“阶级”等字眼的点缀，也不管周先生兜了多少圈子，其宣传的思想实质就是这样。
最后，我要特别指出的是，关于艺术源泉问题，周先生的这套艺术理论并不新鲜，中外的资产阶级美学家都反反复复的向我们进行过这样的宣传，不过这样的宣传早已破产了，对马克思主义艺术思想来说，问题早已解决了。那么在今天，在社会主义革命时代，在大力贯彻毛泽东文艺思想、提倡艺术为社会主义经济基础服务的时候，社会主义文艺正在蓬蓬勃勃发展的时候，周先生却又搬出这么一套资产阶级的艺术理论，并且重新把它打扮一下到处进行兜售，其用意不是很显然吗？其反动实质也就昭然若揭了。
正文注释：
⑴ 周谷城先生的艺术论文，我读到的有以下7篇：（1）《美的存在与进化》，1957年5月8日《光明日报》，（2）《史学与美学》，1961年3月16日《光明日报》，（3）《礼乐新解》，1962年2月9日《文汇报》，（4）《艺术创作的历史地位》，1962年12月号《新建设》，（5）《评〈关于艺术创作的一些问题〉》，1963年6月号《新建设》，（6）《评王子野的艺术论评》，1963年7、8月号《文艺报》，（7）《评茹行先生的艺术论评》，1963年9月号《新建设》。文中所引周先生的话， 均见于这些文章。